Tres de las conferencias que ha ofrecido.

I. - El arte como alternativa de desarrollo.

II. - ¿Es el monólogo un fenómeno meramente teatral?

III. - Territorio, lenguaje corporal y carácter.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I. - El arte como alternativa de desarrollo.

Ponencia integrante del Seminario el Arte en la Escuela organizado por Arte Total en la Capilla del Centro Cultural Helénico en Junio de 2002.

El arte como alternativa de desarrollo.

Arte y teatro: juego, placer y voluntad.

1. - El juego, el método y la técnica.

Los niños y los artistas son propensos al juego. Para el niño, el juego significa un medio de aprendizaje, para el artista, un método de creación, para el actor una materia prima.

Al estudiar una lección, los pequeños practican un método y una técnica, ciertas reglas que facilitan la ejecución de lo propuesto. De igual importancia es que exploren su libertad, que jueguen a expresarse con sonidos y ritmos, colores y contrastes, intensidades y texturas, espacios y movimientos, sentimientos y pensamientos.

La familia puede llamarles divagaciones, pero para para el niño, son experimentos donde se practica la audacia y se advierten los límites, donde puede encontrar la sensación de libertad y con ello conformar y desarrollar su carácter. Es importante que la familia apoye y estimule para que un niño se acerque al arte.

Es muy frecuente que la práctica del método y la técnica obtengan el primer lugar en la jerarquía del orden familiar, y que el juego, exploración o divertimento, sea descalificado. Cuidado, el método y la técnica sin juego se tornan monótonas, aburridas y finalmente provocan desinterés y abandono. El juego, a su vez, sin técnica ni método, se vuelve sí divagación, más que diversión.

Digamos que el método y la técnica son las reglas, los límites, donde se inscribe el juego para convertirse en arte. Al imponerse, de manera gradual, reglas más estrictas y escrupulosas, más se estimula el reto al ingenio y con ello se apela a la práctica, siempre y cuando, el juego se contemple como un elemento imprescindible en el proceso.

Permitir que el niño juegue con un instrumento es muy importante para saciar y acrecentar su curiosidad e interés por el arte. El juego es un elemento básico que no puede separarse del aprendizaje.

La práctica diaria, donde se combinan el método, la técnica y el juego, ayuda no sólo a apreciar el trabajo y el proceso de elaboración que implica el arte, sino a descubrir el gusto que acompaña a la propia personalidad.

El juego, el método y la técnica son el primer paso al desarrollo humano, a la creación y el arte.

2. - Interés y placer.

En el caso del arte teatral, asunto muy personal, que me obliga a ofrecerlo repetidamente como ejemplo, se encuentran, por supuesto, las cualidades antes mencionadas. Sin embargo, me parece imprescindible explicar los beneficios de su práctica y los riesgos de su ausencia.

En las clases de actuación, por ejemplo, se encuentra el juego como fundamento, el cual incrementa el interés, porque al seguir las reglas de éste, los retos se hacen cada vez más complejos y divertidos.

El superar los retos exige mayor empeño, y el alcanzarlos, la satisfacción y la confianza en sí mismo. Las reglas educan y disciplinan, sin práctica y constancia no existe el logro.

El juego acarrea el placer por la práctica y ésta, el orgullo por lo bien acabado. A partir de entonces es factible amar este arte y, por tanto, continuar con su estudio y su práctica. Estos últimos se tornan importantes porque son el camino para obtener algo que interesa al ser humano: el placer.

Aquél que ha practicado un arte, aquél que ha tenido la fortuna de haber experimentado el placer que deviene de él, y el que tiene un encuentro afortunado en su infancia con el arte, quien cuenta con éste como parte de su formación, es seguramente un ser humano más pleno y un mejor público.

¿ Por qué la afirmación? Porque si se cuestiona el “para qué” del arte o “el beneficio que se obtiene de él” la primera respuesta es, a mi entender, el placer que acarrea al espíritu y a la mente. Sobre todo cuando se ha tenido una experiencia personal con él. Aunque quien que la tuvo no haya seguido la profesión del arte, entiende y aprecia su importancia y su reconfortante beneficio y, por tánto, corre a su encuentro, ya como creador, ya como espectador.

El primer encuentro con el arte es determinante en la experiencia de cualquiera. Sobretodo en la experiencia teatral. Puede estimular el que volvamos y que nos convirtamos en su cómplice y soporte o, de lo contrario, provocar que nos ausentemos y nos volvamos de principio en un indiferente y potencial enemigo. Por ello, la supervisión de las primeras visitas al espectáculo teatral son tan necesarias y tan urgentes en nuestro medio.

Cuando la asistencia al arte se da en forma natural, porque se le ha practicado como parte de la formación básica, es mas fácil apreciarlo y asistir repetidamente a sus eventos porque en ello se encuentra placer. El placer del divertimento y el rigocijo que trae el reconocimiento de la belleza.

Quien asiste, en su sentido más amplio, a la creación y contemplación de la belleza artística experimenta el placer. Y la belleza del arte tiene esa peculiar cualidad de regocijar a quien la crea y a quien la contempla. En la belleza se encuentra el goce estético.

Volviendo al punto de los beneficios que se buscan o pueden encontrarse en la práctica de cualquier actividad, me permito reflexionar brevemente sobre la materia teatral.

El teatro no sólo es el recinto donde acontece el evento, el teatro es un espacio lúdico donde se practica la libertad y se analiza el carácter. Tiene reglas, técnica y método. Además de la gran y hermosa virtud de ser el arte colectivo por excelencia, en el teatro nos “re-unimos” y “di-vertimos”.

A partir de una supuesta ficción, se juega con técnica y método, se creas e interpreta el comportamiento humano, para ahondar en su conocimiento. Esto nos acerca a una experiencia ética.

Son sustancia del teatro: primero que nada, el hombre como ser social y, por ende, su comportamiento; luego, las interpretaciones que se hagan de él y la ideología que las sustenta. Además, el teatro es un arte visual, tridimensional, donde la plástica y la filosofía van de la mano.

Como arte nos ofrece regocijo, divertimento, belleza. Como espacio lúdico nos ofrece la libertad de expresión de nuestra ideología. Como lugar de reflexión, la posibilidad de análisis a partir de un suceso vivo, empírico y, por ende, inmediato.

Los individuos que practican el teatro, practican con un particular instrumento: ellos mismos. El actor trabaja con su propio ser, con su cuerpo, las características físicas que lo componen, y con todo aquello que aloja como personalidad y carácter. Su presencia, su voz, sus sentimientos, sus pensamientos, emociones, pero sobretodo, sus acciones.

El teatro tiene como fundamento la acción. A través de ésta, de lo que el hombre hace, decide, siente y piensa, se manifiesta el carácter que define y revela a una personalidad en lo colectivo y en lo individual.

¿ Qué es el teatro sino una reflexión sobre el comportamiento humano. ¿Qué somos los actores sino creadores de ese comportamiento en escena?

Una sociedad ocupada en formar y estudiar el carácter, es una sociedad que asume el arte teatral como una de sus más preciadas e imprescindibles herramientas. Porque a través de ésta se estudian las acciones del hombre bajo las reglas de un juego “ético–estético” y en la práctica del mismo esta sociedad encuentra su fuerza.

Una sociedad desinteresada o apática por la conformación del carácter y su análisis es una sociedad que se debilita a medida que ignora el potencial benéfico de esta preciada herramienta: el arte teatral.

Si una sociedad encuentra fuerza a través del arte, se regocijará con ello, encontrará el placer. Si no lo hace, la ausencia de fuerza generará no sólo debilidad e ignorancia sino su consecuencia, la inseguridad y el temor. Ese es el mayor riesgo al no practicar y desarrollar un arte, en este caso, el teatral.

El arte genera placer y el placer genera seguridad e interés. Aquél que experimenta el placer, se fortalece y, por ende, lo busca. Aquél que tiene interés por encontrar placer, lo encuentra. Mas para experimentar el placer, hay que practicar y recurrir con perseverancia a su fuente.

Nuestra sociedad, se merece esa práctica, esa búsqueda, esa fuerza, ese placer. Nuestra sociedad tiene la posibilidad de encontrar todos esos beneficios si se interesa por encontrarlos.

Así pues, es de suma importancia promover ese “juego” y la práctica de esa “disciplina” que nos puede hacer capaces de apreciar el arte o convertirnos en creadores, no importando de qué lado del escenario estemos. El público puede -y debiera- tener una actitud activa, creativa, cuando asiste por el genuino “interés” de obtener “placer”; y sólo es posible obtenerlo cuando, a fuerza de una constante asistencia y exigencia a los eventos, éstos depuran nuestro “gusto”.

Y ¿quién puede negar que juego, disciplina, interés, placer y gusto, aunados al análisis de nuestro comportamiento humano, desarrollan, fortifican y engrandecen nuestro espíritu?

Y si el arte solidifica nuestro espíritu, ¿no es, entonces, una bella alternativa para el desarrollo humano?

3. - Voluntad y deseo:

Existe, sin embargo, algo que sólo el que asiste o practica un arte tiene en su poder: la voluntad. Y aún más, esta voluntad sólo puede cristalizarse por un último elemento: el deseo.

Dicen que al teatro es difícil asistir : que es muy caro (aunque estudiantes y maestros siempre tienen , al menos, 50 % de descuento); que es muy tarde (aunque una fiesta de XV años acaba hasta la madrugada); que es muy lejos ( aunque cualquier estadio deportivo es mucho más inaccesible); que es muy aburrido o sólo para intelectuales. Cuánta imprecisión.

Caro: es no asistir al teatro porque a la larga nos hace ignorantes , débiles y temerosos. No hay otra manera de afinar el gusto y hacer un público, mas que asistiendo regularmente. Más pronto de lo imaginado sabríamos quién es quien en el teatro, qué nos agrada y qué nos disgusta. Nadie se hace un experto por una asistencia.

Lo más tarde que puede hacerse: es cuando se terminó una temporada por falta de público y nosotros “entes sociales” ni asistimos, y peor aún, ni nos enteramos.

Lo más lejano que queda cualquier teatro: es cuando nos negamos a ponernos los zapatos para salir a la calle, cuando no compartimos con nuestros niños y jóvenes de una actividad que debe darse por placer, lo que nos provocará, sin lugar a dudas un interés genuino por él y por el arte en general.

Aburrido: es la repeticón de esquemas de comportamiento humano como se dan hasta el infinito en las vidas huecas, ya ficticias o reales, donde el juego y el intelecto parecen estar descartados.

Donde no hay audacia no hay aventura. En su lugar se aloja la apatía y la ignorancia, fuentes del aburrimiento que produce inmovilidad, temor y debilidad .

Donde no hay deseo y voluntad, no hay placer. El placer es la base y el resultado del arte. Somos nosotros, en lo singular y como sociedad, quienes debemos atender ese deseo, educar esa voluntad y experimentar ese placer. No hay nada que temer y sí mucho que disfrutar.

Sinceramente.

Zaide Silvia Gutiérrez

Ciudad de México, 14 de junio de 2002.

II. - ¿Es el monólogo un fenómeno meramente Teatral?

Ponencia integrante de la mesa redonda titulada Teatro de Monólogo en México el 17 de noviembre de 2002 dentro de las actividades de la Primera Semana Nacional de Teatro en Puebla dentro del marco del IV Festival Internacional de Puebla.

¿Es el monólogo un fenómeno meramente teatral?
o
Por mis monólogos ando aquí nomás monologando…

Aunque se enoje Tomás Mojarro
por el uso del gerundio

A lo largo de mi vida he tenido un constante contacto con este género: el monólogo. He tenido, también, la fortuna de interpretar y estudiar los diferentes textos de excelentes autores mexicanos y extranjeros como Emilio Carballido, Luisa Josefina Hernández, Oscar Liera, Dario Fo, Finn Methling, Denise Clarke o Alejandro Lamadrid.

Como mi contacto con este modo teatral se dió desde mi adolescencia, para mí ha resultado un tanto natural integrarlo como un medio de expresión más y he aprendido a apreciarlo por diversas razones que en adelante intentaré especificar.

En primer lugar, dada mi experiencia con el monólogo, diré que es un medio excelente para probar no sólo las capacidades de quien lo interpreta sino el temple del artista. Quien, además del trabajo creativo y disciplinario que le implica, en la actualidad debe fungir tareas tales como de organizador de la producción y el de su promoción.

El trabajo del actor alrededor de un monólogo es arduo y realmente admirable el que algunos lo lleven a cabo tan graciosamente durante muchos años y puedan mantener el nivel de energía y calidad que requiere.

Como género teatral en sí, ahora más que nunca, creo que es un reflejo de nuestro tiempo en muchos aspectos: el de condiciones de producción, el de la práctica artística y el de manifestación de un entorno sociocultural. Aún con la controversia que acarrea yo admiro a quienes lo hacen, lo promueven y disfrutan.

Controversia, digo, ya entre quienes lo critican, porque algunos argumentan que no es género teatral como si el teatro no basara su razón de ser en la acción igual, o más, que en la palabra.

Ya entre quienes lo consumen, cuando enuncian la cantidad que quieren pagar, y sonrío, porque me ayuda a darme cuenta que sólo toman en cuenta el trabajo del actor durante la representación como si no existiera todo un proceso de creación y producción previos y no intervinieran o no hubiera que pagar al autor, al director, escenógrafo, iluminador, vestuarista, por citar algunos, sin tomar en cuenta el costo de la realización misma y del trabajo de todos aquellos que participan en el momento para que una función pueda tener lugar.

O, ya en las ideas generales que de antemano se hagan algunos alrededor del espectáculo, como creyendo que sólo se trata de alguien que “dice”, sin tomar en cuenta lo que ese alguien “hace” sobre el escenario, como si se tratara de una conferencia y no de un evento teatral completo.

En general, esos argumentos me hacen pensar que aquél que los defiende no conoce o no gusta del placer de asistir al evento donde puede apreciarse el arte teatral y lo que pueda significar.

Recuerdo que una vez le pregunté a la maestra Luisa Josefina Hernández durante su seminario de composición dramática en la UNAM, donde nos esfozábamos por aprender sus teorías de género teatral, a qué género pertenece el monólogo y me respondió algo que al paso del tiempo fui elaborando y entiendiendo como lo que sigue (y espero que al conocer mis conclusiones, a mi admirada maestra no le asalte el espanto):

El monólogo, como cualquier convención teatral, puede contener cualquier género, puede pretender ser realista o no, puede ofrecer los efectos de una tragedia, comedia o farsa, ya que estos se rigen en parte por la trayectoria de su protagonista, es decir, por sus acciones, pensamientos y contradicciones.

Para el escritor puede presentarse como una forma que se acerca más a la literatura, en el caso concreto del cuento, pero sigue siendo teatro, puesto que no se describen verbalmente ni las acciones ni su entorno, ya que estas se “re- presentan” sobre un escenario, por un solo actor y personaje y frente a una determinada audiencia.

Ahora bien, en cuanto al proceso de creación y de producción, no cambia en nada la relación y proceder de sus creativos en cuanto a la conformación de cualquier espectáculo teatral, sea de dos, tres, diez o cien actores en escena. Varia el número de participantes, claro, mas no la manera de su proceder creativo.

Claro está que no es lo mismo dirigir a uno que a cien, no es lo mismo vestir a uno que a cien. Como no es lo mismo actuar una escena en forma de monólogo de un minuto que en una obra que dure cien. Pero sí es la misma relación artística entre el director y el actor sean estos uno o mil.

Vamos, con todos y cada uno se plantearán las mismas cuestiones en torno a cómo escenificar, crear y representar a los personajes. Me refiero al terreno artístico. Y así con todos y cada uno de los creadores que intervienen en el montaje de un monólogo o de cualquier género teatral.

El género o forma teatral puede variar pero siempre confrontarán un problema artístico a resolver y en ello, no hay diferencia.

Por otro lado, ¿qué plantea esta forma artística que no plantean las otras?. Digo, más allá de la obviedad de que es ejecutado por un solo actor.

¿ A qué responde la necesidad de hacer un espectáculo unipersonal, por qué crear o ver a alrededor de alguien que “monologa”? Preguntarnos por qué crear un monólogo y no una ópera, por ejemplo, es como preguntarse por qué escribir un cuento y no una novela.

O, ¿por qué representar una comedia y no una tragedia o por qué no una didáctica o mejor una farsa?

Bueno, si acordáramos que cada necesidad de expresión se resuelve formalmente a través de un medio específico ya que expresamos diferentes asuntos en una pintura que en una composición musical o que en la literatura que en el teatro, por ejemplo, entonces podríamos acordar también que cada necesidad de expresión corresponde a un estímulo concreto que deviene de su entorno.

En este caso, ¿qué estimula a la necesidad del monólogo?

O mejor, ¿cuál es el entorno que produce la necesidad de expresión que se resuelve formalmente como monólogo? La primera imagen lingüística que me ocurre a la mente es: soledad. La segunda imagen es: singular. Y así, armo, aunque en un sentido inverso, el siguiente enunciado: El monólogo es la forma de expresión que permite la exploración de lo singular en soledad.

¿Qué estimulo hay en el entorno para crear esa necesidad?

Creo que el estímulo es la contemporaneidad. Desde que el hombre se incribió en la modernidad, también se suscribió a lo individual que pretende ser tan singular que, en consecuencia, lo lleva a una vida en soledad. Lo que provoca en el artista una necesidad, repito, de realizar un estudio exhaustivo de un sujeto aislado de otros factores que distraigan la atención a su observación para provocar un profundo seguimiento de la trayectoria de sus acciones y reacciones, pensamientos y decisiones.

Tal como el científico aisla un “objeto” para estudiarlo al microscopio, el artista aisla un “sujeto” para estudiarlo en el macroscopio escénico.

El monólogo se ha ligado a la palabra, a que hable sólo uno, como su nombre lo indica. La forma teatral lleva implícita el “actuar” en soledad.No se trata de un mero soliloquio ya que en el escenario podemos verlo contradecir aquello que dice o decir lo contrario a lo que hace.

Sí, el monólogo, como género teatral, es hermano del arte epistolar, como nos lo han demostrado Martha Verduzco y Salvador Flores en Cartas de la monja portuguesa o Karina Guidi en Instrucciones para volar (aunque en éste las epístolas sean ya electrónicas) y de la narración del cuento o hasta al ensayo en su forma de conferencia.

Más, El diario de un loco de Gogol, es muy diferente al que leemos y al que Carlos Ancira y Alejandro Jodorowsky nos presentaron por tánto tiempo, casi 20 años.

La “conferencia teatral” de El daño que hace el tabaco de Anton Chejov representado por un buen actor supera en mucho y no tiene nada que ver con la de un catedrádico universitario en el auditorio escolar, porque en la combinación de la acción en concordancia o contradicción de lo verbalmente expresado, nos describe un carácter y su complejidad explícita e inmediata.

Y ello queda sin debate al presenciar Einstein con Patricio Castillo, por ejemplo, donde “la conferencia” es sólo un recurso para ubicar la anécdota mientras que el asunto más relevante es que el “genio” nos muestre su lado más humano, vulnerable y real.

Un ser humano en soledad, en privado, que recibe estímulos diversos, es la constante.

Como en Una mujer sola de Dario Fo y Franca Rame donde una mujer se debate entre los variados estímulos: de telefonazos de un marido opresor y dominante o los de un pervertido sexual, ya al teléfono o con binoculares, otro que intenta meterle mano siendo su cuñado paralítico, un bebé que llora continuamente o un amante desesperado por entrar, al que se suma el de salvación, representada por una vecina que escucha desde otra ventana convirtiéndose en su alterego.

O la historia de vida de una mujer como en Viaje a las sombras verdes , de Finn Methling, donde el tiempo marca y enmarca todas y cada una de las etapas de su vida y sus transiciones son el puente entre ellas.

Como también, una Ofelia actriz no muy jóven que practica las líneas de otra Ofelia personaje, aunque más jóven más antigua, en Intimidad total de Alejandro Lamadrid, mientras se establece un paralelo que rompe fronteras temporales e impone diferencias contextuales.

Y en el colmo, las contradiciones de una controladora mujer, profesional de la comunicación, comentarista de radio, que lleva un video diario y que se extravía entre su celular, su contestadora telefónica, su cámara de video y su sofisticado equipo de sonido, mientras es incapáz, ya no digamos, de amar, de trabar amistad o, al menos, simpatiar con su novio, su asistente o un prestador de servicios, respectivamente, mientras nos muestra su incapacidad de comunicación con su psicoanalista, su amiga y su madre, nos demuestra por qué está tan ¡Sola!, como en la obra de Denise Clarke.

Todos éstos, personajes singulares aislados de otros seres. En privacía con sus verdades, demonios, mentiras, costumbres, obsesiones, claustros, cegueras, virtudes, opciones y libertades.

Todos ellos producto de un mundo individualista e individualizado que nos ofrece muchas pistas de quiénes somos y en qué podríamos caer o cómo podríamos levantarnos. ¿Acaso nuestro mundo contemporáneo no está plagado de monólogos interrumpidos por otros monólogos? ¿Acaso nuestro nuevo modo de hablar no es una suerte de monólogos sobrepuestos, interferidos, yuxtapuestos o anulados por los de aquéllos a los decimos escuchar y con quien decimos dialogar?

Igual que como se resuelven varias obras de teatro contemporáneo mundial, donde los diversos personajes hablan entre una alternancia de monólogos: Rita, Julia de Benjamín Cann, mexicano, Confesiones de Mujeres de 30, de cinco autoras brasileñas o Crave de una jóven autora de la gran Bretaña.

¿ Es acaso fortuito que en la oferta teatral haya tántos espectáculos de esta índole? ¿No habría que empezar a preguntarnos si el monólogo es uno de los más honestos y consecuentes modos de reflejar nuestra propia individualidad en soledad inscrito en una sociedad cada vez menos cercana a lo tribal o comunal?

¿ Es el monólogo un fenómeno meramente Teatral? Es la pregunta que les invito a contestar.

Zaide Silvia Gutiérrez.

Sobrepoblado de México.

Miércoles trece de noviembre del año dos del tercer milenio.

III. - Territorio, lenguaje corporal y carácter.

Sesión ofrecida en Darmouth College, New Hampshire (EUA).

En noviembre de 1996 atendiendo a una invitación de Darmouth College se ofreció una clase a estudiantes de nivel licenciatura de manera exprerimental e informal, que aquí se transcribe.

1. - Territorio

2. - Lenguaje corporal y carácter.

El territorio.

Antecedentes:

Pedí al titular del curso evitara presentaciones formales de mi presencia ante el grupo para apreciar sus reacciones espontáneas ante un agente extraño en su ambiente.

El que fuera yo extraña o ajena no sólo porque no me hubieran visto sino por ser extranjera, de una lengua materna diferente y de una apariencia física distinta a ellos era una situación específica y no usual en un horario regular de sesiones en su clase de actuación.

Llegué primero y me senté a esperarlos. Con anterioridad le pedí al profesor que él llegara 2 o 3 minutos después de la hora de su sesión para estar seguros de que todos estuvieran ahí y me permitiese captar las reacciones de los estudiantes conforme asistían a lo que ellos pensaban sería una clase regular.

Conforme los estudiantes llegaban y se distribuían en el espacio yo instalaba mi grabadora y simulaba algunas fotografías del salón de clase (sin película y con flash).

Cuando estuvieron todos y el profesor había llegado lo primero que hice fue preguntarles si se habían sentado y distribuido en el espacio de la manera acostumbrada. Dijeron que sí y el profesor confirmó la respuesta.

Planteamiento:

Hice una presentación informal de mí persona. Expliqué quién era, de dónde venía y aclaré el propósito: Hablaría sobre Territorio y Lenguaje corporal. Y les agradecí que me hubieran recibido tan bien en su territorio.

Les relato las reacciones que tuvieron al encontrarme:

Uno de ellos se sentó muy lejano (entre él y yo habían quedado otros) y de inmediato me interrogó sobre mi presencia .Quería saber si era una maestra visitante. Con su pregunta y con su voz rompió el espacio entre nosotros, se me acercó y sin necesidad tocarme entramos en contacto.

Cuando este estudiante me interrogó todos los demás se relajaron. Todos estuvieron atentos a su pregunta y a mi respuesta. Con nuestro diálogo nos reconocimos y acercamos.

Luego entró otro estudiante y no me vió, entró relajado y se comportaba sabiendo que el preofesor no estaba ahí. Y cuanto me descubre se tensa y cambia su actitud. (Mimo la entrada y la reacción del estudiante, todos ríen).

Les explico que observar estas acciones resulta muy interesante y tienen relación con el tema que nos ocupa.

Explico que después de muchos años de ser actriz me dí cuenta, y comencé a interesarme de manera consciente, de la importancia del territorio y el lenguaje corporal en la actuación.

Todos requerimos de un espacio en el que explayarnos y expresarnos. El modo en que usamos ese territorio, el modo en el que nos movemos en el espacio, dice mucho sobre nuestro carácter y personalidad, que estan íntimamente ligados a la manera en que percibimos y reaccionamos a nuestro entorno y cómo nos manifestamos en él.

En este momento entra otra persona a la clase y lo recibo como anfitriona y con mucha familiaridad.

Le ofrezco un lugar para sentarse a mi lado y recargo mi cabeza en su hombro y descanso mi mano en su rodilla. El se tensa muchísimo se ruboriza y suda. Los otros, quienes conocen la situación, ríen divertidos.

Pregunto de qué se ríen y se desconciertan. Explico que lo que presenciamos fue una invasión territorial y no siendo una invasión dañina podemos presenciarla con cierto humor.

Yo invadí el territorio no sólo geográfico de este estudiante y traspasé su barrera personal sino que lo expuse frente a terceros al ser observado por sus compañeros, y su reacción inhibida lo colocó en la situación de extraño en su propio territorio.

Nos reímos de la situación y de su reacción indefensa.

Vuelvo a mi discurso. La forma en que usamos un espacio o territorioy nos movemos en un territorio determinado es un reflejo de nuestra cultura y nuestra historia lo que conforma nuestros antecedentes.

Existen dos ciencias que estudian el espacio o territorio:

La proxémica estudia al territorio.

Y la kinesia, al lenguaje corporal.

Estas dos ciencias son importantes para todos y en particular para los actores porque:

Si logramos sentirnos cómodos con el modo en que nos expresamos corporalmente en determinado territorio o escenario, lograremos una mejor disposición para nuestro desarrollo personal y creativo.

Y en este sentido entiendo una relación entre libertad y mejor aprovechamiento de las posibilidades creativas:

a) Porque el modo en que compartimos el espacio con otras personas es el modo en que basamos nuestrras relaciones. Y,

b) Porque la relación que entablamos con el espacio y el modo en que lo compartimos se refleja en un juego de tensiones y distensiones en nuestro cuerpo.

Por ejemplo, les suplico que no modifiquen la precisa posición que tienen ahora, ahí sentados en sus sillas escuchándome. Puedo decir que una de los alumnas no está cómoda.

¿ Por qué? porque sólo una punta de su pié está haciendo contacto con el piso, la otra pierna , además, está sobre la que apoya sólo una punta. El peso de ambas piernas es demasiado grande para la porción del cuerpo que la sostiene y tiene contacto con el piso.

Esta relación entre peso y apoyo provoca una tensión que afecta a todo el cuerpo. También denota y afecta nuestra forma de relacionarnos con el entorno y por ende con la realidad.

La tensión o distensión de nuestro cuerpo afecta, sí, nuestra percepción del mundo exterior.

Les suplico a todos que adopten la posición de su compañera y luego que apoyen ambos pies sobre el piso y luego otra vez la primera para que noten las diferencias.

La primera provoca tensión, nerviosismo o simple incomodidad. Por supuesto hablamos de esta postura fuera del contexto que la provoca pero aún así nos ayuda a reconocer cierta respuesta corporal a la realidad.

Con la primera, la realidad, o entorno, es percibida con una tensión intermedia. Con la segunda la pecibimos sin esa tensión .

Ahora me refiero a la distribución que hemos hecho del espacio. Estoy parada frente a ellos quienes están sentados en semicírculo, entonces les pido que hagamos un círculo completo que me incluya. Me asimilo a la línea que forma el círculo.

Analizamos ambas distribuciones y acordamos que en la primera disposición se evidencian dos grupos y un establecimiento jerárquico. En la segunda identificamos sólo un grupo y la consecuente anulación jerárquica.

Les pido que cierren los ojos y que sigan mis instrucciones. Selecciono a dos alumnos y los coloco frente a frente en el centro del círculo. A estos dos les suplico que no abran los ojos. Los restantes los abren y miran el ejercicio.

La pareja del centro deberá reconocerse uno a otro sin ver ni hablar. Pueden olerse o tocarse apenas con la punta de los dedos y sin ejercer presión sobre el otro. Es decir, tratando de reconocer la temperatura, las dimensiones y la textura del otro.

Para los espectdores resulta especialmente divertido el ejercicio.

Cuando se huelen uno al otro asemejan a ciertos animales y esto provoca risa entre los espectadores.

Luego creen saber quién es el otro. Ella dice saber quien es el jóven. El dice no estar seguro en absoluto, pero intenta adivinar. Ahora abren los ojos y se reconocen. Ella estaba equivocada, él no.

Los que sólo miraron notaron que la pareja para reconocerse tenía que estar muy cerca uno del otro y entrar al "territorio íntimo" del otro.

Dos cosas:

1) La pareja a reconocerse estuvo forzada a "invadir" el espacio íntimo del otro sin saber quien era el otro (el invasor).

Al pedirles que se olieran se pusieron muy nerviosos porque en nuestra cultura occidental oler es algo socialmente no aceptable.

No acostumbramos oler a la persona que acabamos de conocer preo sí podemos hablar de los olores de nuestro ser amado, por ejemplo, en el lenuaje poético. "Su olor me siguió por el resto del día".

Porque oler en nuestras sociedades corresponde a un espacio íntimo del individuo.

Aunque en el oler no exista daño físico posible, usamos perfumes para incrementar o mejorar nuestra imágen y así sentirnos más cómodos.

Por nuestro perfume, incluso, pueden reconocernos o identificarnos a cierta distancia y se convierte en un signo de nuestra personalidad. Nadie quiere ser distinguido socialmente por el olor de su sudor.

Podemos entrar en "contacto" con otro estrechando su mano, tocando un hombro o con un beso y con ello reconocemos su temperatura, su textura e incluso su energía.

Estos factores son mensajes explícitos de su lenguaje corporal y nos significan. En la gradación de su energía puede encontrarse un signo de su carácter o la forma en que éste entra en relación con su entorno.

Dar la mano y retirarla de inmediato sin casi sentir la mano del otro o imponer demasiada fuerza nos hablan de quien estrecha nuestra mano.

La fuerza, el tiempo y la amplitud de nuestro saludo de manos "habla” del tipo de relación que establecemos.

2) Cuando alguien está "obligado" a invadir el territorio íntimo de otro a quien no conoce se tensará lo mismo que aquél a quien invade.

Entonces existe una estrecha relación entre el uso del espacio o territorio y la expresión corporal de quien o quienes habitan el territorio.

Según el Dr. Julius Fast existen cuatro tipos de distancias o cuatro clases de relaciones en el espacio. Y depende de la distancia que exista entre las personas podremos distinguir tres tipos de relaciones.Por tanto:

A cuatro tipos de distancias obedecen cuatro tipos de relaciones:

a) Íntima.

b) Personal.

c) Social. Y,

d) Pública.

(Debemos aclarar que la descripción de estas distancias es el producto de una investigación hecha en E.U.A. por el doctor Julius Fast y el grupo a quien hablaba en ese momento pertenece a la misma situación cultural y similitud geográfica.

Habría que establecer esta clase de diferenciación con un grupo mexicano).

Toco al alumno más cercano a mí y él se retira inmediatamente para corregir su distancia. La necesaria para verme y sentirse a "salvo" del que haya abruptamente traspasado su barrera íntima cercana.

Se "defiende" tomando distancia. La suficiente para ver de un golpe de vista desde mi cabeza hasta mi cadera para poder interpretar mis movimientos que reflejan mis intenciones.

a) La distancia íntima:

Cercana: de tocarse hasta que somos capaces de ver completas nuestras caras. De 0 a 20 centímetros.

Y la distancia íntima lejana: cuando estrechamos la mano de una persona y somos capaces de ver desde su cabeza hasta su cintura o cadera en una sola mirada. De 20cm a 45cm aproximadamente.

b) Distancia personal:

Cercana, de 45 a 75 cm. Y distancia personal lejana de 75 cm a 1.20 m. Este es el límite de la denominación física.

Les pido se pongan de pie y se pongan en parejas uno frente al otro. Mirándo fijamente a su compañero a los ojos y estrechando sus manos como en un saludo.

Hago hincapié en que de un golpe de vista me digan hasta dónde son capaces de ver a su pareja. (De la cabeza a la cintura o hasta la cadera).

Que suelten sus manos y tomen la distancia necesaria para estar cómodos unos frente a los otros. La distancia varía entre 75cm a 1 m aproximadamente.

Luego, que se acerquen hasta donde sean capaces de tocar el hombro derecho de su compañero, teniendo el brazo estirado y viendo directo a sus ojos.

(El ejercicio provoca risas nerviosas. Es un grupo de estudiantes americanos entre los 19 y los 22 años que gozan en su mayoría de una posición económica desahogada)

La distancia personal cercana es la mínima necesaria para que de una sola mirada se capten las intenciones del interlocutor.

A esa distancia se está a salvo y pueden prevenirse acciones agresivas si el otro no goza de nuestra confianza. Estamos cerca pero no tanto como para intimar.

Incluso en una posición paralela podemos captar si el otro está o no cómodo en tanto esté o no relajado.

Es casi seguro que su tensión provoque la nuestra, a menos que estemos en una posición de ventaja o predominio.

Si el otro está tenso es probable que provoque desconfianza y viceversa. Y que su relajamiento nos haga relajarnos.

Podemos ejemplificar de manera burda esta relación observando el comportamiento en algunos animales domésticos. Si un perro se enfrenta a mí, mostrándome los dientes, gruñe o se le eriza el pelo, esto es porque se siente inseguro y tenso.

No permitirá que me acerque y anuncia con su gesto que estoy en el límite de su territorio antes de que lo defienda y me agreda. Tendré que tomar mayor distancia para relajar el límite territorial y él perciba que mi intención no es agresiva.

Tomaré una actitud de repliegue ya geográfico o físico. Geográfico si doy unos pasos hacia atrás. Físico, si me quedo inmóvil.

Entre los humanos sucede lo mismo sólo que culturalmente hemos convenido en señales que demuestran que un aceramiento es pacífico o no.

Algunos dicen que el origen de estrecharse las manos era el mostrar que no se traían armas y que el colocar las manos sobre la mesa en una reunión entre caballeros funcionaba del mismo modo.

Sin embargo, independiente de su origen, el estrechar una mano nos dice mucho sobre el otro como hemos observado antes.

La distancia personal lejana es cuando nos colocamos frente a alguien y podemos verlo de cuerpo entero de una sola mirada. Esta es el límite de la distancia física.

Podremos tratarnos amable o dulcemente pero no habrá contacto físico entre ambos. Y es el límite donde la relación puede enfriarse o alejarse o provocar cercanía y calidéz. (Al menos creo que es lo que sucede entre mexicanos).

Existen culturas en las que lo "correcto" es estar tan cerca como para poder percibir el aliento del otro. En la mexicana ésto sería quizá una agresión.

Si al presentar a dos personas una de ellas extendiera la mano y la otra no corresponde se interpretaría como un rechazo que provocaría tensión a quien se dispuso al contacto y por ende resultaría cierta frialdad o antipatía contra quien lo negó.

El omitir un saludo de mano puede interpretarse como rechazo, agrasión o degradación hacia quien se niega el contacto y ello implica la jerarquización entre quien ofrece y quien rechaza.

Quien no tiende la mano se coloca en un grado superior con respecto a quien se le niega.

(Ejemplifico con uno de los estudiantes y los demás se ven muy serios)

Por el contrario no acostumbramos acercarnos a oler a quien acabamos de conocer, sería demasiado íntimo (al ejemplificarlo todos ríen).

Repetimos el ejercicio por parejas mirándose directamente a los ojos. Toman la distancia necesaria para ver al compaañero de cuerpo entero en un golpe de vista. Luego se acercan hasta la distancia para saludarse de mano. Repiten ambas posiciones.

(Ríen mucho, al parecer el sostener sus miradas en las de la pareja los vuelve vulnerables. Su risa y sus comentarios son como un escape así que les pido que no hablen para que se concentren en el ejercicio).

Una vez que están concentrados en la mirada del otro les pido que dejen de estrechar la mano y que no se muevan ni corrijan su distancia. La cercanía sin el contacto físico los pone incómodos y los excita. (Ríen, se tensan).

Les sugiero tomen la distancia necesaria hasta sentirse cómodos sin desviar sus miradas. El ejercicio termina y les toma un cierto tiempo relajarse, aún cuando son un grupo que ha tomado el mismo curso ya por varias semanas y podríamos decir que son familiares unos a los otros.

Para relajarse les sugiero que compartan verbalmente sus sensaciones y experiencias, y si pudieron distinguir más de una sensación corporal de acuerdo a las diferentes distancias.

Reflexionamos sobre la distancia requerida para sentirse cómodo uno frente al otro.

Llamamos territorio personal a esa área, a esa distancia mínima a la redonda entre dos o más individuos donde puedan alojarse cómodamente.

Todos necesitamos esa distancia la cual es determinada por la cultura a la que pertenecemos y su rango de variación depende de la experiencia individual que define nuestro carácter.

La incomodidad aparece cuando alguien rebasa el límite del territorio personal sin nuestro consentimiento.

Esa incomodidad se refleja en tensión que puede provocar un ataque o movimiento violento contra el agresor o un repliegue geográfico o tensión muscular. Ambos están regidos por la tensión: la primera se libera explosivamente y la segunda implosivamente.

El uso del territorio, del cómo se actúa en él, de las acciones que practicamos en él, y la reacción ante la invasión tiene que ver con el carácter.

El modo en que se comparte un mismo territorio es la base de las relaciones. Las relaciones amistosas respetan su mutua territorialidad.

Tomamos como ejemplo Hedda Gabler, de Henrik Ibsen, ya que es una obra sobre la que había trabajado el grupo.

¿Qué sucede en la relación entre Hedda y su excompañera de la escuela Thea Elvsted?

Hedda invade constantemente el territorio íntimo de Thea y con violencia instaura su poder sobre ella. Thea, al ser invadida y agredida con violencia se repliega y expresa su temor. A medida que Hedda se expande, Thea se repliega.

La combinación de ámbas provoca tensión, Hedda la libera embistiendo y trasgrediendo y Thea la contiene, se defiende al replegarse.

Este ejemplo nos habla de una pauta de comportamiento que define su respectivo carácter.

Las armas de invasión son varias: la mirada, la voz y el desplazamiento del cuerpo. Las de la defensa, las mismas.

La diferencia entre ellas es que una empuja y la otra resiste. El poder deviene de la anulación o la validación del otro como igual.

Si alguien incluye o excluye a otro con la mirada le otorga o despoja de valor. Si alguien habla fuerte o quedo con otro frente a otros los anula o los incluye. Hay quienes mueven a otros y quienes se mueven en torno a otros. Depende de la circunstancia.

En el caso de Hedda, ésta se mueve cuando invade. Mueve a los otros cuando manaipula y obliga. No se mueve con los otros pero sí en contra de ellos. Por lo regular se mueve en el terrritorio del otro.

c) La distancia social.

Cercana de 1.20m a 2.10 m. Desde donde hacemos transacciones comerciales. Vemos al otro hacia abajo en un ángulo agudo.

Y, lejana, de 2.10m a 3.60 m. Se ve al otro en ángulo recto o un tanto obtuso, de cuerpo entero.

A esta distancia las jerarquías aparecen.

En ella sólo podemos entablar contacto visual. Es una distancia que nos ofrece seguridad pues podemos apreciar todos los movimientos del otro.

Ahora, por ejemplo, todos están a mi alrededor y esto me ayuda a cerciorarme de que ponen atención. La distancia que nos separa y nuestra distribución me otorga cierta jerarquía o autoridad.

Formamos dos grupos. El que habla y los que escuchan. Esto sucede no sólo por nuestra distribución geográfica sino por nuestras actividades.

En este caso específico, el que habla, al instruir o comunicar algo que a los otros les interesa, lo coloca en cierta posición de poder.

Tratándose de una clase aún cuando no les interese su posición de estudiantes los obliga a asistir y de algún modo los subordina a mí o a un tipo de convenciones que les permitirá obtener un grado de educación requerida por una comunidad profesional.

Si me coloco frente a ustedes, les digo, evidenciaré dos territorios. Uno singular y el otro plural.

Si me instalo en el centro de un círculo, mi "autoridad" se verá minada por el hecho de que tendría que desplazarme sobre mi eje para cerciorarme de que me ven y atienden. En esa posición la jerarquía no estará clara o evidenciada geográficamente.

La disposición y el movimiento menoscaban la autoridad.

Si formara parte de la línea que dibuja su círculo, conferimos ambos grupos parte de nuestro poder. Al menos geográficamente, nuestra diferencia no será evidente para terceros.

Aún así, las salvedades existen. En la primera posición mencionada, la confrontación de grupos, el subordinado podría ser el que se confronta. Depende de las circunstancias. Como en un juicio.

Depende cómo reaccionemos a nuestro oponente geográfico para saber quién es más poderoso.

d) La distancia pública.

Es la máxima extensión de nuestros límites territoriales. Es la distancia común entre el actor y su público en el teatro y la del politico con su auditorio.

Cercana: de 3.60m a 7.50 m. Reuniones poco formales, discursos o conferencias.

Lejana de 7.50 m o más. Ésta es la distancia común utilizada por los políticos.

Recuerden, a mayor distancia mayor seguridad. Ejemplo: El domador y el león.

Estos cuatro tipos de distancias nos permiten reconocer el tipo de relación existente entre las personas.

2. - Lenguaje corporal y carácter.

El modo en que dos o más personas compartan o no un territorio y la forma en que ese uso del espacio las afecte determina su lenguaje corporal y su carácter.

Cuando se está relajado se "ocupa" el cuerpo. Se siente el piso con toda la planta del pie y se reacciona sin obstáculos a los estímulos, espontáneamente.

Si una persona se tensa cuando está con otra, su tensión afectará a la segunda y viceversa. Existe una relación directa entre tensión y espontaneidad.

La contradicción o coherencia entre la palabra y el cuerpo es lo que hace a alguien confiable o no. La confianza es la base de las buenas relaciones.

Quien solicite un empleo, por ejemplo, tendrá que parecer confiable a quien pueda otorgárselo.

Supongamos que necesito un empleo y que una persona a quien amo acaba de morir. Esta pérdida afectará emocionalmente mi cuerpo.

Si en la entrevista laboral se denota inseguridad, tristeza y decaimiento y el discurso verbal asegura que se es eficiente, se planteará una contradicción, eso lo registrará quien hace la entrevista y es probable que desconfíe de la capacidad laboral a menos que se aclare la situacón emocional.

Cuando el cuerpo expresa algo que no sequiere evidenciar o que no corresponde a la situación concreta entonces se recurre al lenguaje verbal para aclarar el propósito.

Incluso esa situación afectará el discurso verbal o serequerirá de una inversión de energía y concentración alta para ocultar los sentimientos.

De cualquier modo, el que las emociones se expresen o se intente ocultarlas provocarán una alteración en el cuerpo.

La combinación entre emociones y pensamientos resueltas en acciones, constituyen el carácter.

Las emociones se proyectan en el cuerpo, las ideas con la palabra. La contradicción entre ambas provoca el impacto que se hace en mi interlocutor. Ambas constituyen el mensaje que emite una persona. Van juntos.

El modo en que las emociones habitan el territorio corporal corresponde a la manera en que el cuerpo se manifiesta en el territorio exterior.

La manera en que se perciben los estímulos externos afecta las emociones que se experimentan y éstas al cuerpo.

Se entabla entonces una relación secuencial, triangular y recíproca entre emociones, cuerpo y territorio exterior (de donde vienen los estímulos externos).

Ahora, entre el exterior y las emociones se ubica nuestra percepción. La percepción es el modo inmediato en que apreciamos el entorno.

En esta apreciación interviene una función racional. Esa función racional está determinada por la cultura y la ideología del individuo.

Es decir, nuestras ideas comunitarias heredadas (cultura) y nuestras ideas personales adquiridas (ideología) intervienen en cómo percibimos la realidad.

Esto afecta las emociones que se proyectan por el cuerpo y constituyen la personalidad.

Cuando expresamos verbalmente nuestras percepciones, y en ello intervienen nuestra cultura e ideología, aplicamos a voluntad nuestra función racional.

Este uso controlable de las funciones mentales ofrece la posibilidad de mentir, que no es más que contradecir verbalmente lo que físicamente experimentamos.

El terreno de las emociones es el cuerpo. El de las ideas, la palabra.

Evidentemente existen acciones físicas voluntarias que están ligadas al movimiento y desplazamiento de nuestros cuerpos en un espacio determinado.

Incluso podríamos forzar a ciertos músculos a que nos ayuden a expresar ciertas emociones que no experimentamos en el momento.

En el hecho de "forzar", está implícito el mentir o contradecir lo que se experimenta.

Podemos estar enojados y sonreir manejanado a voluntad ciertos músculos de la cara pero no podremos evitar, ni controlar la secreción de la adrenalina y el despido de calor en nuestro cuerpo.

Lo que nos hizo enojar provocó una primera reacción que posteriormente podemos o no controlar.

Entre el impulso y el control interviene también la razón y la voluntad. Es decir, un proceso mental.

Ahora bien, nuestras reacciones se regulan también por un proceso mental que discrimina los estímulos. Este proceso mental está regido por la experiencia. Y ésta, elaborada racionalmente, se condensa en conocimiento.

La forma en que elaboramos esa reacción es en gran parte aprendida o heredada, esos son los cimientos de la cultura.

Lo que sentimos en el primer impacto es, digamos, instintivo, nuestro proceso de elaboración es aprendido o racional.

En la medida en que los individuos controlan o no sus reacciones hace la diferencia entre ellos. Aquellos que elaboran menos se les dice vicerales. A los que elaboran más, racionales.

Esta es una drástica diferenciación. En realidad, podríamos decir que en la combinación de nuestra viceralidad y nuestro razocinio se encuentra nuestro carácter.

No todos reaccionalizamos igual, ni controlamos nuestros impulsos del mismo modo aunque pertenezcamos al mismo grupo cultural.

En nuestras reacciones también interviene nuestra experiencia personal que es lo que nos distingue como individuos.

Nuestra personalidad se conforma en la combinación de nuestras experiencias culturales y personales al igual que el carácter.

Volvamos al ejemplo en el que se desea ignorar u ocultar las emociones. Es posible mentir a través de la palabra, hacerlo con el cuerpo requiere mayor esfuerzo.

Para ocultar las emociones habrá que contenerlas a base de inmovilizar o congelar el libre fluido de la energía que desata la emoción por el cuerpo. Entonces se bloquea o neutraliza la expresión corporal. Se da mayor énfasis a la palabra.

Aún cuando se mienta o contradiga lo que se siente, aún cuando se controle o contega la emoción, aún así, se concreta un mensaje específico sobre la personalidad de quien lo emite.

La personalidad es la combinación de lo que se percibe y manifiesta y está íntimamente ligada a el cómo nos perciben los demás. El carácter tien más que ver con las acciones que se toman en un territorio y situación determinadas.

Por lo regular utilizamos dos sentidos para identificar a alguien. La vista y el oído. Cuando suprimimos éstos recurrimos al tácto y al olfato. El gusto lo reservamos para relacionarnos íntimamente. No andamos por ahí tocando, oliendo o probando a los demás.

Intentemos un ejercicio.

Separénse en dos grupos. Cierren los ojos y mezclense entre uds. Cada grupo por separado. Ahora les ayudo a formar dos líneas una frente a otra. Avancen hacia el frente y encontrarán a una persona.

El propósito es reconocer al otro sin verlo ni oirlo. Sólo toquen y huelan.

( No se concentran fácilmente. Se ponen nerviosos y ríen mucho. Su profesor les exige que sigan las reglas del ejercicio. Lo hacen. Intentan reconocer a una persona y luego a otra).

No pudieron reconocerse. Porque no tenían ni los datos visuales ni auditivos del otro.

La vista y el oído son los vehículos comunes para entrar en contacto con los otros porque puede hacerse a distancia. El tacto, el olfato y el gusto requieren cercanía, que implica estrechar, compartir o anular los territorios.

En ausencia de la vista y el oído, el contacto físico pierde su condición voluntaria. El contacto físico deviene en una necesidad.

A veces, cuando se percibe una contradicción entre el lenguaje verbal y el corporal es necesario concentrarse en uno de los dos para tratar de dilucidar a cuál atender.

Si no logramos identificar qué provoca la contradicción la solución es suspender la relación en la duda o la desconfianza hasta que la contradicción desaparece o hasta que se identifica. Entonces la relación se resuelve negativa o positivamente.

Ahora bien, Los datos que registramos visual y auditivamente por ser repetitivos o comunes a varios, se registran sin mayor interpretación o análisis.

¿ Qué sucede cuando la imágen percibida no corresponde de manera inmediata con una codificación conocida? Probalemente nos altere. Ya que nos inquiete por atrracción o rechazo.

Hacemos otro ejercicio. Dos mujeres improvisarán sobre Thea y Hedda.

Ellas podrán hablar y moverse libremente pero los demás no podrán oir. (Se colocan tapones de algodón en los oídos).

A la jóven que parecía más tímida y vulnerable le pedí ser Hedda a la más fuerte y segura Thea. A nuestra Hedda le pedí que se sentara y se ocupara en algo específico apoyada por un objeto y que por ningún motivo viera a Thea y que hablara muy poco pero normalmente, sin gritar.

A nuestra Thea le dí entera libertad para moverse, desplazarse y hablar cuanto quisiera y al volúmen que sintiera necesario. Su propósito principal sería captar la vista y la atención de Hedda.

A medida que la segunda se esforzaba por captar la atención de la primera perdía fuerza y mayor volúmen y espacio requería. Llegó a desesperarse.

La primera, en cambio, adquiría mayor fuerza cuanto más se concentraba en su acción concreta con el objeto. Lo que ayudaba a que casi no hablara y no viera a la segunda.

Terminado el ejercicio, los estudiantes reconocieros que en un principio habían asumido que la primera era Thea y la segunda Hedda (porque por su apariencia les habían adjudicado irreflexivamente ese rol), pero que al avanzar, se dieron cuenta que la poderosa era la que no se movía y casi ni hablaba.

Porque en un principio hicieron una conexión mecánica entre personalidad y territorio y asumieron que quien abarca más espacio tiene más poder y quien habla más fuerte tiene más poder.

Luego reconocieron que la poderosa era la otra, nuestra Hedda porque había anulado a Thea de su territorio.

Así, también, reconocieron la posibilidad de una contradicción entre personalidad y carácter.

( Por supuesto esta improvisación podría interpretarse al contrario si la situáramos al final de la obra antes de que Hedda se suicida, pero no lo habíamos planteado así).

Hedda en este caso era poderosa porque no le dió a Thea una categoría humana. Aún sin moverse Hedda ocupaba el espacio, su espacio, donde no había cabida para la otra.

Moverse en el espacio y ocuparlo no es lo mismo.

La segunda se desplazaba y gritaba pero al ser ignorada era imposible que compartiera el espacio de la otra. Así, el lugar que se ocupa en un territorio depende de aquéllos que lo habitan.

Si Hedda confiriese un valor igualitario no tendría poder sobre Thea. Si Thea no necesitara la atención de Hedda anularía su poder.

Parece que no hubiera relación entre energía y logro. La hay. Thea desgastó su energía. Hedda controló la suya. Thea luchó por obtener la atención de Hedda y ésta asumió su poosición de poder.

Estas dos actitudes marcaron la diferencia. Mientras Thea se concentraba en Hedda ésta lo hacía en un objeto diferente.

Este ejercicio ayuda a ejemplificar que, cuando experimentamos algo desagradable y luchamos por borrar sus efectos, desgastamos nuestra energía.

El reprimir u ocultar también requiere energía que muchas veces nos consume. Si nos desgastamos en un sólo propósito no logramos atender otro. Y así, es posible hundirnos en la desesperación y agotaranos en ello.

Les sugiero que reflexioemos en el ejercicio y expresen sus ideas al respecto. Concluimos lo siguiente: Thea otorgó el poder a Hedaa sin que ésta tuviera que moverse.

Hedda no desgasta su energía en obtener un poder que está conferido de antemano y así ocupa su energía en otro propósito.(La acción específica que realizaba con el objeto físico determinado).

Ahora bien, en un principio quienes presenciaban el ejercicio sin poder oír lo que las actrices decían se confundieron.

La imágen física de nuestra Hedda no correspondía a la que habían prefigurado mentalmente. Al no ver que se moviera quisieron interpretaralo como sumisión. Al avanzar el ejercicio notaron que el moverse y gritar eran reflejo de una posición vulnerable. Así lo reconocieron.

Por último.

El lenguaje corporal de cada individuo se resume en una imágen que proyecta al exterior. Esta imágen está constituída por las tensiones y distensiones musculares que conforman una estructura. Esta estructura puede identificarse de manera sintética o esquemática.

Podemos reconocer estos esquemas en cualquier persona. El esquema puede ser fácilmente reproducido o imitado. Pensemos en los mimos que trabajan en la calle mimando o imitando el andar de los transeúntes.

El esquema nos habla de la personalidad en cuanto coincide con ciertos datos generales conocidos por nosotros pues reflejan actitudes y formas de cómo el individuo percibe y se relaciona con el mundo exterior.

Veamos si podemos reconocer estas estructuras a un golpe de vista y reflexionemos sobre lo que proyectan. (Imito algunas estructurass reconocibles y los exhorto a que las identifiquen).

Hundo el pecho y contraigo los glúteos. Inclino un poco la cabeza y encojo un poco los brazos. Camino lento y con las puntas de los pies ligeramente hacia el centro. Lo identifican como timidéz y temerosidad.

Abro el pecho y alzo un poco los hombros. Separo los brazos de mi torso. Camino con las piernas separadas. Adelanto mi mandíbula. Trazo una línea rígida desde mi cabeza hasta mi cadera. La columna vertebral inflexible. Levanto la cara, miro al horizonte. Identifican como agresividad, dureza y rudeza.

Lanzo los glúteos muy atrás, quebrando la cintura. Saco el pecho y relajo los brazos, lanzo los hombros un poco hacia atrás. Relajo los músculos de la cara y dejo caer un poco los párpados. Abro ligeramente los labios y respiro acompasada y rítmicamente, superficialmente para que mi pecho se levante a cada inhalación. Cambio el peso de mis caderas a cada paso y eso aumenta su movimiento.

Lo identifican como sensual y sexual.

El ejercicio les resulta muy divertido y ríen ampliamente.

No hago más que cambiar el apoyo de mi cuerpo, el peso de mi cuerpo de un lugar a otro. Ejercía presión sobre algunos de mis músculos y relajaba otros. Era una cuestión mecánica sin involucrar emociones. Aunque ejemplos burdos se identificaron como estereotipos claros.

Por supuesto que todo el cuerpo expresa pero existen ciertas partes con las que puede enfatizarse esa expresividad. Especialmente cuando somos conscientes de lo que queremos expresar.

Podríamos dividir nuestro cuerpo en tres secciones de expresión:

1) Cabeza, cara.

2) Hombros, brazos y pecho.

3) Cadera, piernas y pies.

Los puntos de flexión están regulados por la espina dorsal: cuello y cintura. Todo cambio de posición en nuestra espina afecta las demás partes de cuerpo incluyendo las rodillas.

Depende de dónde apoyo mi estructura corporal para que resulte una actitud física.

¿Pero qué es lo que provoca estas actitudes físicas?

¿Por qué los timidos, los rudos y los sensuales demuestran una o más de éstas actitudes? ¿Cómo se constituyen estas actitudes? ¿Porqué tántos comparten esas estructuras?

Existen estudiosos de la psicología que aseguran que nuestras emociones están estrechamente relacionadas con nuestro cuerpo. No sólo en su expresión sino en su constitución.

Tal es el caso del Dr. Alexander Lowen, quien ha desrrollado toda una teoría basada en el estudio de estas estructuras que caracterizan a los individuos.

Asegura que hay varios puntos a través de los cuales se entabla contacto con el entorno:

a) La cabeza, que tiene una liga con la mente;

b) El pecho con las emociones;

c) La cadera, relacionada con la sexualidad y la energía vital. Y,

d) Los pies, con la realidad o nuestro sentido práctico del mundo.

Las experiencias vividas se reflejan en el cuerpo. Las experiencias más importantes de una persona son las vividas durante su infancia, desde la gestación hasta los dos años o tres de edad.

Durante este lapso se percibeel entorno y se aprende a reaccionar de acuerdo con dos sensacones básicas el placer y el dolor. De estos dos devienen dos sentimientos básicos el amor y el odio que generan o no energía.

El amor genera calor el odio lo suprime. El placer y el dolor se manifiestan físicamente en relación directa con la relajación y la tensión.

Rápidamente, aquello que da placer provoca relajamiento y éste se liga con un sentimiento amoroso.

El odio conlleva un proceso en el que participan el temor y la frustración.

Tanto el amor como el odio se rigen por el deseo. Se desea el placer y en su búsqueda podemos encontrar su negación, ésta es una experiencia dolorosa que frustra o impide la satisfacción del deseo, pero no lo anula.

Al conocer la posibilidad de la negación, conocemos también el miedo. Es probable que el temor y la frustración anulen o disminuyan el intento de buscar el placer, pero no anulan el deseo de encontrarlo y satisfacerlo.

Esta inmovilidad está dada por la tensión que se genera en la contradicción entre deseo y temor.

El sentimiento que surge de una experiencia así es de odio o rechazo por aquello que provoca el dolor de no poder satisfacer el deseo.

Digamos simplemente que el dolor provoca tensión. Estas tensiones se localizan en diferentes partes del cuerpo.

No todas las experiencias son iguales ni se asimilan igual. Y estas experiencias son estímulos que se reciben del exterior.

Si el territorio personal es invadido o agredido, la tendencia natural es a escapar cuando esto no es posible al menos se replegará en esa intención de huida.

El replegar es tensar el cuerpo. Disminuir la distancia entre las fibras de los músculos.

En la distensión se refreja el placer, en la tensión el dolor. La tensión obstaculiza el movimiento.

Entonces: a mayor distensión mayor espacio y viceversa.

Sin embargo el movimiento puede ser forzado o relajado. Para mover un cuerpo tenso se requiere de fuerza. Mover un cuerpo relajado no.

Cuando vemos un pecho hundido, podríamos describirlo como echado hacia atrás. Como si una fuerza lo empujara.

Cuando vemos una mandíbula adelantada, podemos describirla como jalada al frente, como si una fuerza la obligara hacia adelante. Si esa mandíbula se dirige hacia nuestro territorio nos dará una impresión agresiva, porque de algún modo con su actitud empuja su territorio contra el nuestro.

Es posible que un cuerpo rígido signifique a un carácter inflexibe.

Si hacemos un intento por entender la constitución de nuestras tensiones corporales, comprenderemos mejor nuestra percepción del mundo.

Si el pecho es un receptor de las emociones y está empujado hacia atrás ¿qué puede significar?

Hace un rato, identificaron una actitud corporal con la de timidéz o temor. Lo que hice fué hundir mi pecho. Al hundir mi pecho mi cadera se proyecto un tánto al frente y mis glúteos de tensaron.

Por compensación, de la postura mi cabeza estaba inclinada al frente lo que obligó a que mi mirada fuera de abajo hacia arriba.

El miedo empujaba mi pecho hacia atrás y con el resto de mi cuerpo me protegía en un intento por envolver o proteger el pecho. Los hombros se juntaban hacia el frente.

Para un actor es muy importante saber qué sucede cuando el cuerpo se tensa y cuando está relajado. Saber qué lo tensa y dónde lo tensa.

Me gustaría animarlos a explorar sobre esto aún cuando esta sesión haya terminado.

Quisiera invitarlos a intentar cautelosa y respetuosamente aidentificar las diferencias del lenguaje corporal de la gente que no conocen y reflexionar sobre lo que descubren.

A que adquieran esas diversas posturas corporales y se propongan identificar qué sensaciones les producen.

A introducirse en otros territorios y observar las reacciones.

A que hagan experimentos.

Inviten a alguien a beber café y siéntense frente a él. Pongan su bolso, su pluma o sus lentes en la parte de la mesa que tácitamente le corresponde al otro y observen la reacción.

Cuando compartan un territorio íntimo digan cosas superficiales, sobre el clima, por ejemplo, cuando estén a punto de besar a sus novios.

O sean extremadamente formales y respetuosos del territorio físico del otro y de pronto digan algo muy íntimo. Fíjense si cambian de postura, si se tensan o se relajan.

Observen qué sensación experimentan hacia otro cuando vean si sus hombros tratan de ocultar el pecho o cuando lo echan hacia adelante como si lo exhibieran o si ni lo ocultan ni lo exhiben. Observen, perciban y traten de entender qué significa.

Sólo recuerden:

A medida que nos internemos en un territorio ajeno provocaremos una reacción más o menos intensa proporcional a la profundidad de la intrusión y el riesgo a la reación se intensifica.

Sean cautelosos, sutiles o atenganse a las consecuencias.

New Hampshire, EUA.

Noviembre de 1999